La mujer más allá o más acá en el arte

(extracto)

4. LA MUJER MÁS ALLÁ O MÁS ACÁ EN EL ARTE

“Hasta el árbol que florece miente en el instante que se percibe su florecer sin la sombra del espanto.”
Theodor W. Adorno [1]

Desde el punto de vista del génesis, podemos decir que en el comienzo era el movimiento, una tendencia que tiene su vida propia. Esto se revela en toda estructura psíquica, la cual siempre tiene una oscura sintaxis en la que sospechosamente cohabitan formalmente pacificados sus elementos. Aún si esta aglomeración por momentos alcance, aunque a grandes costos, un pretendido orden, no deja por eso de sugerir una extraña atmósfera de carácter místico y hasta cabalístico. Así es la forma en que Daniel Barenboim interpreta a Beethoven [2], amparándose seguramente en la estética del romanticismo alemán.
Al menos, recordemos el comienzo del Fausto de Goethe:

Daß ich erkenne, was die Welt
Im Innersten zusammenhält,
Schau alle Wirkenskraft und Samen,
Und tu nicht mehr in Worten kramen. [3]

Para que yo descubra lo que al universo
mantiene en lo más íntimo unido,
contemple la simiente toda y la eficacia,
y de revolver deje las palabras.

Detengámonos por un momento ahora en sus últimas líneas: ,,Das Ewig-Weibliche zieht uns hinan“ (lo eterno-femenino nos atrae hacia lo alto). Préstesele atención, y por eso marco en negritas, que el adjetivo sustantivado ‘Weibliche’ proviene de ‘das Weib’ el cual no posee marca de género a diferencia del cómodo y a la mano die Frau (la mujer), opuesto a der Mann (el hombre). Aunque la pregunta, Was will das Weib?, se suela traducir por ¿qué quiere la mujer?, o bien, ¿qué desea la mujer?, el término ‘das Weib’[4], hoy ya en desuso por las conquistas sociales de la mujer, [5] tiene su significado histórico más en relación al término ‘hembra’, pero en un sentido indeterminado; como si marcara una extraña inquietud en esa pregunta que obsedía a quienes se la formulaban; como si se dijera, si se me permite la expresión, ‘lo hembra’. En todo caso habría que preguntarse –tenemos el derecho– sobre qué quiso decir Goethe con esta altisonante frase, y en especial, con ese verbo ‘ziehen’. Porque si lo eterno-femenino nos atrae, mejor dicho, nos arrastra, nos tira (ziehen), hacia lo alto, no por eso hará que la caída sea menos dolorosa y no muy poética que digamos:

“Alguna vez dejarás de ver tu altura y contemplarás dema­siado cerca tu bajeza; tu sublimidad misma te aterrorizará como un fantasma. Alguna vez gritarás: «¡Todo es falso»!”[6]

Entonces, ¿cuál es la delgada o sutil capa que opera de límite en la valoración de que una manifestación pueda ser considerada procaz o sublime, pura o impura, decente o indecente? [7]
El arte, del cual todavía tenemos mucho que aprender, nos devela estos arqueológicos restos de cultura. Es sabido como los griegos y romanos tenían al desnudo del cuerpo humano en tan altísima consideración, al punto de traducir en sus representaciones los valores de los cuales se enorgullecían como sociedad. Cosa curiosa, nosotros, que nos consideramos altivamente como modernos liberados, juzgamos a los victorianos tan apresuradamente de mojigatos y pudorosos, que ni sospechamos la complejidad y la elocuente tradición que forjaron en torno al desnudo. Los ingleses vieron en La fuente (1856) del francés Jean Dominique Ingres, una vasija apta para colmarla de su clásica pureza; acto que, como cabe esperarse, termina siempre derramando sus líquidos por los bordes menos esperados.
Ya no apreciamos ninguna capa y el único velo que intentamos descorrer es aquel que nos permite ingresar en una comunidad virtual en la que todos podamos asistir al sueño de ser equivalentes. Sin embargo los relatos que salen a flote en el habla no debieran perdernos –lo que no indica una fácil tarea–, ya que marca la absoluta relación de nuestra actual cultura con esta tradición victoriana, madre ancestral del nuevo mundo americano, de la que somos sin lugar a dudas sus históricos herederos, por no decir esclavos, atlética y sanamente esclavos.
Pero volviendo a los ingleses y a las diferentes capas superpuestas en la superficie de nuestra cultura, basta inmiscuirse en el avatar de The Knight Errant (1870) de Sir John Everett Millais, que durante 130 años permaneció enterrado, esperando y durmiendo un sueño tranquilo junto a su turbio pasado de temblores morales. Como suele suceder, de un día para otro, algo se despierta inopinadamente. Y así lo fue cuando se descubrió que la figura femenina que vemos hoy día, no es la original de antaño, sino un retazo agregado, el cual lisa y llanamente no tuvo otra función que aliviar la terrible angustia que había despertado a sus correligionarios. De todos modos, ese pedazo original, aquel que fue recortado, cercenado –esa verdadera costilla–, es el que fue reelaborado y el que sirvió como motivo a otra figura, sin conexión aparente, que es The Martyr of the Solway (1871). Sin embargo la tecnología de rayos-x, hoy nos ha mostrado efectivamente cómo hubiera sido ese inquietante pedazo de The Knight Errant. Grave afrenta al orden de las cosas el presentir que el caballeroso y cortés seductor, pudiera ser previa y pérfidamente seducido y engañado por los instintos del bajo vientre.
Otra famosa metamorfosis es la que sufrió Phyllis and Demaphoön (1870), de Sir Edward Burne-Jones, al mostrar de una forma demasiado evidente la asimétrica relación entre los sexos. En el cuadro se ve a la ninfa del bosque Phyllis persiguiendo para seducir a Demaphoön, que además –y no es un dato menor–, está desnudo, con su escandaloso y diminuto pene al descubierto. A diferencia del arte griego y romano, el arte victoriano ocultaba los penes. ¿Cómo exponer de un modo tan degenerado y decadente, corrompiendo así la moral de los cuerpos saludables y marmóreos del Imperio, el más puro de los ideales? Ideales que fructificaron y sirvieron de acicate en el disciplinado y a la cabeza desarrollo científico. De allí, que ante el escándalo producido, Sir Burne-Jones debiera, no sin descontento, transformar estas sugerencias enfermizas (por incontrolables) que pudiera provocar el contacto femenino, en algo más saludable y normal como Tree of Forgiveness (1882).[8]
Recordemos la reflexión nietzscheana en torno a los velos y la verdad. Si bien esta afirmación es estructuralmente correcta, este velo ¿reposa históricamente, eterno y silente? Porque si indicamos que detrás del velo no hay nada, excepto otro velo, y así pasamos a otra cosa, como si ninguna estratificación histórica cultural pudiera incriminarnos, tanto a los hombres como a las mujeres, recaemos en la mala fe sartreana, aquella que prefiere esquivar el pesado bulto que porta no sólo el tratamiento conceptual, sino las intervenciones y vejaciones que los cuerpos, en su mayoría de mujeres, fueron objetos. Llevado al extremo, como gustaría a Bataille, esos extremos que en el límite se tocan, sería no reconocer las pesquisas que con más de un arpón se han lanzado, desde las vagarosas formas de George Frederic Watts hasta la abrumadora curiosidad de las ceras anatómicas de Clemente Susini.
Esto debiera sernos mucho más indicativo que cualquier grafo o matema, cuyos fines tienen un propósito racionalista para nada desdeñable. Es que su sospechosa omnipresencia en la mayoría de los ámbitos lacanianos, en los que pareciera comprenderse todo a partir de sí, no deja de inspirar clausura a toda reflexión. Si el fin de ellos es ordenar el discurso, ¿cómo vamos a ordenarlo si nuestros desordenados deshechos culturales son tan pobres y henchidos de risible y vacua vanidad?

NOTAS:

[1] Adorno, Theodor; Minima moralia. Parágrafo 5. pág. 22. Ed. Taurus. 2001.

[2] No conozco referencia bibliográfica en relación a esto sobre Daniel Barenboim. Sólo me apoyo en una serie de siete programas para televisión, que consisten en siete clases sobre las sonatas para piano de Beethoven, y que Daniel Barenboim imparte a un grupo de pianistas jóvenes seleccionados de todo el mundo. Sobre la referencia al tema en cuestión, si bien presente en todos los programas, véase en particular la clase que le imparte a un joven pianista italiano llamado Alessio Bax. “Barenboim on Beethoven. Piano Sonata Master Classes”. 2006. A Co-Production of Thirteen/WNET New York, Bel Air Media Paris and NHK in association with ARTE/France, MEZZO, NPS and BBC with the support of the Centre National de la Cinématographie.

[3] Johann Wolfgang von Goethe; Faust: Der Tragödie Erster Teil. Nacht. / En la página web del Proyecto Gutenberg: http://gutenberg.spiegel.de . La traducción, en dos endecasílabos y dos alejandrinos, pertenece a Héctor Piccoli. Otra versión posible, abusando de arbitrariedad, y con fines solamente expresivos, podría ser la que he vertido de este modo: “Que yo pueda reconocer en el Universo / su íntima trama, los núcleos que se tejen, / asistir a su fuerza creadora formar su germen / y no tropezar más en la vanidad de los versos.”

[4] Del mismo modo aconteció con ‘das Fräulein’ que sólo ha sobrevivido en Alemania para llamar a las vendedoras y camareras que no se conocen.

[5] No en vano Max Weber, en su Ética protestante, dice a propósito de las transformaciones que las religiones reformadas impusieron, en cuanto al lugar central que ocupa el trabajo o la profesión (Beruf), en las convicciones de las sociedades que abrazaron esta religiosidad específica: “En la «emancipación» de la mujer han participado influencias bautizantes; la protección de la libertad de conciencia femenina y la extensión de la idea de la «clerecía universal» a las mujeres fueron las primeras brechas abiertas en el patriarcalismo.” Nota 18. 2da Parte. Cap. II La relación entre la ascesis y el espíritu capitalista).

[6] Nietzsche, Friedrich; Así habló Zaratustra; Del camino del creador. Ed. Alianza. También es propicio recordar, como lo hiciera Freud, a un desengañado Heinrich Heine, cuando decía: ,,Selten habt Ihr mich verstanden / Selten auch verstand ich Euch / Nur wenn wir in Kot uns fanden / So verstanden wir uns gleich!“. Buch der Lieder, «Die Heimkehr», LXXVIII. («Rara vez me comprendieron / y pocas los comprendí a ustedes / sólo cuando nos encontramos en la mierda / nos comprendimos al instante». Trad: José L. Etcheverry).

[7] ¿Cuál sería la diferencia entre El nacimiento de Venus (1863) de Alexandre Cabanel y la Olimpia (1863) de Edouard Manet? O en un mismo cuadro, ¿Cuál es la inquietante extrañeza que produce la Venus del espejo (1644-48) de Diego Velázquez? La fragilidad masculina ¿estará proyectada en la supuesta fragilidad de La chica desnuda (1909) compuesta por la pintora Gwen John?

[8] Véase el documental “El imperio del desnudo”. (Empire of the Nude. Omnibus. A BBC/RM Associates co-production. 2001. Produced and directed by BEN McPHERSON).